Villa Urania

Villa Urania, oggi sede della Fondazione Raffaele Paparella Treccia e Margherita Devlet, è una costruzione in stile eclettico risalente al 1896. L’edificio ottocentesco, a due piani, intonacato e del suo caratteristico colore rosso mattone, è costituito da un blocco con pronao in antis a quattro colonne tuscaniche e terrazza sovrastante collocata al centro del fronte principale. Orizzontalmente la superficie è percorsa da una fascia modanata all’altezza dei davanzali e una decorata con un motivo di onde e dentelli all’altezza dell’imposta degli archi delle aperture. 

La villa fu eretta dal barone Giandomenico Treccia di Loreto Aprutino, il quale dedicò all’amata consorte, Urania Valentini, questa aristocratica residenza estiva costruita secondo il gusto dell’epoca e ubicata nel pieno centro della città di Pescara, all’epoca Castellammare Adriatico.

Recentemente dei lavori di ristrutturazione hanno riportato all’antico splendore una delle case museo più belle d’Italia (vai alle foto). 

“L’orizzonte di Aton” di Paolo Borghi

La nuova scultura in mostra dal giugno 2017 nel giardino di Villa Urania, sede del Museo Paparella Treccia, ha un titolo mitologico e antico: “L’orizzonte di Aton” (2003) del comasco Paolo Borghi, uno dei più valenti scultori italiani contemporanei.

Una scultura in terracotta policroma refrattaria alta circa 3 metri che ricorda la primigenia maestosità da cui la bellezza, all’inizio dei tempi, è scaturita.

Il nome Aton, significa semplicemente “il disco”. Sin dal Medio Regno egizio era stato riconosciuto sia come una fisica manifestazione del dio sole Ra di Heliopolis, sia come simbolo della divinità strettamente associata al faraone. Aton poteva essere rappresentato come un disco solare alato, oppure come un dio a testa di falco.

Il culto di questa divinità si sviluppò durante gli anni di regno del faraone, Amenhotep IV, il quale tentò in Egitto una vera e propria rivoluzione monoteista. In un primo tempo il culto di Aton coesistette con quello degli altri déi, poi, forse perché egli incontrò opposizione alle sue opinioni, o perché divenne sempre più convinto delle sue credenze, questa pacifica coesistenza divenne inaccettabile. A partire dal quinto anno di regno in poi, il dio Amon fu oggetto di vera e propria persecuzione organizzata: il suo nome e, più raramente, la sua immagine vennero cancellati ovunque si trovassero.

Il Sovrano inoltre cambiò il suo nome da Amenhotep (“Amon è soddisfatto”) in Akhenaton, ossia “Colui che giova all’Aton”, respingendo in tal modo la protezione di Amon, dio dinastico e nazionale per eccellenza dell’Antico Egitto. Fermando tutti i rituali dei culti che garantivano le offerte reali, Akhenaton fece si che i vecchi templi fossero chiusi, o si trovassero comunque in difficoltà mai sperimentate prima. Allo sconforto del vecchio clero contribuì il fatto che molte ricchezze vennero trasferite ad Aton, il cui culto e il principale devoto, il re, divennero estremamente ricchi. Le proprietà confiscate da Amon vennero poi amministrate da membri del governo centralizzato piuttosto che da sacerdoti. La vecchia immagine del dio a testa di falco venne abbandonata e Aton assunse la forma di un disco solare sormontato dal cobra, simbolo di regalità, e con lunghi raggi che terminano in piccole mani che reggono l’ankh, simbolo di vita. Diversamente dagli altri dei, Aton era visibile a tutti nel cielo, eppure, allo stesso tempo, del tutto impersonale: un simbolo astratto, privo di forma umana e che non poteva pertanto inserirsi nelle tradizionali scene religiose. Questa sua prerogativa, che ne faceva il dio di una religione evoluta, era concettualmente estranea all’uomo comune e fu tra le cause dell’indifferenza della gente verso il nuovo culto.

Nel corso del suo quinto anno di regno, Akhenaton decise di abbandonare Tebe, la tradizionale sede dei culti di Amon, per una nuova capitale che fosse dedicata al disco solare. Il sovrano, che si definiva figlio di Aton e suo unico intermediario, diede inizio, affiancato dalla regina Nefertiti, a una vera e propria rivoluzione politico-religiosa che coinvolse anche l’arte. Nell’editto che decreta la fondazione della città di Akhetaton, ossia “Orizzonte dell’Aton”, Akhenaton afferma che il luogo per la nuova capitale è stato scelto dallo stesso dio Aton. Sfortunatamente, il sovrano non ci dice come il dio avesse fatto la sua scelta, anche se è probabile che Akhenaton fosse attratto da Tell-el-Amara (antica Akhetaton) per la sua particolare topografia; molti viaggiatori moderni hanno infatti notato come, soprattutto quando vista dal fiume , la forma naturale delle colline vicine al sito ricorda quella del geroglifico per “orizzonte”.

Il nome Akhetaton denota non solo la città vera e propria, ma anche tutto il territorio circostante, il cui limite era definito da una serie di stele di confine collocate in punti strategici nelle colline su entrambe le rive (undici sulla riva orientale, tre su quella occidentale). Queste stele erano scolpite nella roccia; i testi in geroglifico, sormontati dal dio Aton sotto forma di disco solare, stabilivano i confini della città ed elencavano alcuni edifici che il sovrano fece costruire per il suo dio.

“Il cavallo reale” di Aligi Sassu

Prima che “L’orizzonte di Aton” venisse ad “abitare” il giardino del Museo, per molti anni un’altra monumentale e gloriosa scultura ne ha arricchito la bellezza: “Il grande Cavallo Reale” (1999-2000) di Aligi Sassu, una scultura in vetroresina alta 3 metri poggiante su una base metallica, raffigurante un maestoso cavallo rampante, opera del noto pittore e scultore italiano Aligi Sassu. Punto ormai di riferimento cittadino per Pescara, e parte integrante del profilo urbano e architettonico del Museo Paparella Treccia, la monumentale scultura è presente nei giardini della Villa dal 2010, quando vi fu collocato in occasione dell’inaugurazione della mostra 100 Cavalli di Aligi Sassu, in cui venivano proposte al pubblico cento opere fra ceramiche e sculture di Sassu realizzate tra il 1939 e il 1965.

Quella dei cavalli è una tematica primaria nell’arte di Sassu, “espressione di libertà e dinamismo, sintesi necessaria di istinto e coscienza, il cui galoppo associa alla corsa delle onde, impetuoso come impetuosa è la sua ricerca di verità e l’ansia di assecondare le esigenze della propria anima. Il mare è simbolo della nascita, secondo gli antichi Greci, dall’acqua viene la vita e il galoppo del cavallo sulle rive del mare evidenzia il desiderio ancestrale di rinascita, di trascendere la realtà” (tratto dal sito Archivio Aligi Sassu).

«C’erano in Sardegna cavalli rossi e neri, ambrati e sauri, pezzati, morelli e persino verdi: sì, di cavalli verdi diceva una favola, che raccontava delle incursioni saracene sino alla piana verde di Chilivani. Nella fantasia della narrazione fiabesca, la verde bandiera di Maometto si era trasformata in una tumultuosa Bardana di cavalieri e di destrieri dello stesso colore, orde lanciate alle ruberie, al saccheggio delle genti dell’isola. E agli occhi miei – come forse agli occhi degli altri ragazzi – i cavalli non erano più gli animali stanchi dei pastori solitari che rientravano a casa nella luce dorata del tramonto. Erano piuttosto i cavalli nervosi, dalle code sferzanti come fruste e dalle criniere inquiete, che Andrea Ninniri, il fabbro poeta di Thiesi, ferrava nel suo antro nero e fumoso, rischiarato a tratti da fiamme e faville». (Aligi Sassu, 1998)